描寫思念的古代詩歌

導語：春水四澤是你的愛戀，夏雲繞峰是你的纏綿，秋月揚輝是你的溫柔，冬梅喜雪是你的情緣。下面是本站整理的關於思念的古詩，供您參考和借鑑。

《月夜》

年代: 唐 作者: 杜甫

今夜鄜州月，閨中只獨看。

遙憐小兒女，未解憶長安。

香霧雲鬟溼，清輝玉臂寒。

何時倚虛幌，雙照淚痕幹。

【註釋】：

漉州：今陝西省富縣。

【簡析】：

本詩於天寶十五年(756)八月寫於長安。全詩別出心裁，言在彼而意在此，將詩人自身對妻子的思念之情通過想像妻子思念他的情景而更加深刻地表現出來，也寄託了對戰亂平息後幸福團聚的渴望。

天寶十五載(756)六月，安史叛軍攻進潼關，杜甫帶著妻小逃到鄜州(今陝西富縣)，寄居羌村。七月，肅宗即位於靈武(今屬寧夏)。杜甫便於八月間離家北上延州(今延安)，企圖趕到靈武，為平叛效力。但當時叛軍勢力已膨脹到鄜州以北，他啟程不久，就被叛軍捉住，送到淪陷後的長安;望月思家，寫下了這首千古傳誦的名作。

題為《月夜》，作者看到的是長安月。如果從自己方面落墨，一入手應該寫“今夜長安月，客中只獨看”。但他更焦心的不是自己失掉自由、生死未卜的處境，而是妻子對自己的處境如何焦心。所以悄焉動容，神馳千里，直寫“今夜鄜州月，閨中只獨看”。這已經透過一層。自己隻身在外，當然是獨自看月。妻子尚有兒女在旁，為什麼也“獨看”呢?“遙憐小兒女，未解憶長安”一聯作了回答。妻子看月，並不是欣賞自然風光，而是“憶長安”，而小兒女未諳世事，還不懂得“憶長安”啊!用小兒女的“不解憶”反襯妻子的“憶”，突出了那個“獨”字，又進一層。

在一二兩聯中，“憐”字，“憶”字，都不宜輕易滑過。而這，又應該和“今夜”、“獨看”聯絡起來加以吟味。明月當空，月月都能看到。特指“今夜”的“獨看”，則心目中自然有往日的“同看”和未來的“同看”。未來的“同看”，留待結句點明。往日的“同看”，則暗含於一二兩聯之中。“今夜鄜州月，閨中只獨看。遙憐小兒女，未解憶長安。” ──這不是分明透露出他和妻子有過“同看”鄜州月而共“憶長安”的往事嗎?我們知道，安史之亂以前，作者困處長安達十年之久，其中有一段時間，是與妻子在一起度過的。和妻子一同忍飢受寒，也一同觀賞長安的明月，這自然就留下了深刻的記憶。當長安淪陷，一家人逃難到了羌村的時候，與妻子“同看”鄜州之月而共“憶長安”，已不勝其辛酸!如今自己身陷亂軍之中，妻子“獨看”鄜州之月而“憶長安”，那“憶”就不僅充滿了辛酸，而且交織著憂慮與驚恐。這個“憶”字，是含意深廣，耐人尋思的。往日與妻子同看鄜州之月而“憶長安”，雖然百感交集，但尚有自己為妻子分憂;如今呢，妻子“獨看”鄜州之月而“憶長安”，“遙憐”小兒女們天真幼稚，只能增加她的負擔，哪能為她分憂啊!這個“憐”字，也是飽含深情，感人肺腑的。

第三聯通過妻子獨自看月的形象描寫，進一步表現“憶長安”。霧溼雲鬟，月寒玉臂。望月愈久而憶念愈深，甚至會擔心她的丈夫是否還活著，怎能不熱淚盈眶?而這，又完全是作者想象中的情景。當想到妻子憂心忡忡，夜深不寐的時候，自己也不免傷心落淚。兩地看月而各有淚痕，這就不能不激起結束這種痛苦生活的希望;於是以表現希望的詩句作結：“何時倚虛幌，雙照淚痕幹?”“雙照”而淚痕始幹，則“獨看”而淚痕不幹，也就意在言外了。

這首詩借看月而抒離情，但所抒發的不是一般情況下的夫婦離別之情。作者在半年以後所寫的《述懷》詩中說：“去年潼關破，妻子隔絕久”;“寄書問三川(鄜州的屬縣，羌村所在)，不知家在否”;“幾人全性命?盡室豈相偶!”兩詩參照，就不難看出“獨看”的淚痕裡浸透著天下亂離的悲哀，“雙照”的清輝中閃耀著四海昇平的理想。字裡行間，時代的脈搏是清晰可辨的。

題為《月夜》，字字都從月色中照出，而以“獨看”、“雙照”為一詩之眼。“獨看”是現實，卻從對面著想，只寫妻子“獨看”鄜州之月而“憶長安”，而自己的“獨看”長安之月而憶鄜州，已包含其中。“雙照”兼包回憶與希望：感傷“今夜”的“獨看”，回憶往日的同看，而把並倚“虛幌”(薄帷)、對月舒愁的希望寄託於不知“何時”的未來。詞旨婉切，章法緊密。如黃生所說：“五律至此，無忝詩聖矣!”

(霍松林)

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【鶴注】天寶十五載八月，公自鄜州赴行在，為賊所得，時身在長安，家在鄜州，故作此詩。

今夜鄜州月①，閨中只獨看②。遙憐小兒女③，未解憶長安。香霧雲鬟溼④，清輝玉臂寒⑤，何時倚虛幌⑥，雙照淚痕幹⑦?

(公對月而懷室人也。前說今夜月，為獨看寫意。未說來時月，以雙照慰心。《杜臆》：公本思家，偏想家人思已，已進一層。至念及兒女不能思，又進一層。鬟溼臂寒，看月之久也，月愈好而苦愈增，語麗情悲。末又想到聚首時，對月舒愁之狀，詞旨婉切，見此老鍾情之至。)

①《唐書》：鄜州交洛郡，屬關內道。②《楚辭》：“閨中既以邃遠兮。”③鮑照詩：“兒女皆嬰孩。”④楊慎謂：雨未嘗有香，而無微之詩云：“雨香雲淡覺微和。”雲未嘗有香，而盧象詩云：“雲氣香流水。”今按：霧本無香，香從鬟中膏沐生耳。如薛能詩“和花香雪九重城”，則以香雪借形柳花也。樑章隱《詠素馨花》詩：“細花穿弱縷，盤向綠雲鬟。”⑤阮籍詩：“明月耀清暉。”⑥江淹詩：“煉藥照虛幌。”幌，帷也。⑦隋宮詩：“淚痕猶尚在。”劉後村《詩話》：故人陳伯霆讀《北征》詩，戲雲：子美善謔，如“粉黛忽解包”、“狼籍畫眉闊”，雖妻女亦不恕。餘雲：公知其一耳。如《月夜》詩云：“香霧雲鬟溼，清輝玉臂寒。”則閨中之髮膚，雲濃玉潔可見。又云：“何時倚虛幌，雙照淚痕幹。”其篤於伉儷如此。

　　《七哀詩》

年代: 魏晉 作者: 曹植

明月照高樓，流光正徘徊。

上有愁思婦，悲嘆有餘哀。

借問嘆者誰，言是客子妻。

君行逾十年，孤妾常獨棲。

君若清路塵，妾若濁水泥;

浮沉各異勢，會合何時諧。

願為西南風，長逝入君懷。

君懷良不開，賤妾當何依。

【註釋】

①本篇是閨怨詩，也可能借此“諷君”。　②“清”字形容路上塵，“濁”字　形容水中泥。 二者本是一物，“浮”的就清了，“沉”的就濁了， 比喻夫掃(或兄弟骨肉)本是一體，如今地位(勢)不同了。　③逝：往。

【品評】

這首詩借一個思婦對丈夫的思念和怨根，曲折地吐露了詩人在政治上遭受　打擊之後的怨憤心情。詩人自比“宕子妻”，以思婦被遺棄的不幸遭遇來比喻　自己在政治上被排擠的境況，以思婦與丈夫的離異來比喻他和身為皇帝的曹丕　之間的生疏“甚於路人”、“殊於胡越”。詩人有感於兄弟之間“浮沉異勢，　不相親與”，進一步以“清路塵”與“濁水泥”來比喻二人境況懸殊。“願為　西南風，長逝人君懷”，暗吐出思君報國的衷腸;而“君懷良不開，賤妾當何　依”，則對曹丕的絕情寡義表示憤慨，流露出無限悽惶之感。全詩處處從思婦　的哀怨著筆，句句暗寓詩人的遭際，詩情與寓意渾然無間，意旨含蓄，筆致深　婉，確有“情兼雅怨”的特點。

這首詩的起句與結尾都相當精妙。起句既寫實景，又渲染出悽清冷寂的氣　氛，籠罩全詩。月照高樓之時，正是相思最切之際，那徘徊徜徉的月光勾起思　婦的縷縷哀思——曹植所創造的“明月”、“高樓”、“思婦”這一組意象，　被後代詩人反覆運用來表達閨怨。詩歌結尾，思婦的思念就象那縷飄逝的輕風，　“君懷良不開”，她到哪裡去尋找歸宿呢?結尾的這縷輕風與開首的那道月光　共同構成了一種幽寂清冷的境界。

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曹植的詩歌，一般皆以建安為界，分為前後兩個時期。前期的曹植正值年少氣盛之際，以洋溢的才華令人側目外，更因此受盡了父親疼愛。曹操對這個「每見進難問，應聲而對」的兒子，是「特見寵愛」 的。於是這個時期的曹植，過的是富貴無憂的公子哥兒的生活，詩歌

裡也就充滿著少年人的雄心壯志及趾高氣揚的意味，<白馬篇>可作代表。而本來憑著出色的天賦與才華，曹植極有可能繼承其父的霸業，只可惜他「任性而行，不自雕勵，飲酒不節」，終於漸漸使曹操對他喪失信心。相反的，曹植的同父異母的兄長曹丕卻自重自持，雖然

才華光芒皆稍遜其弟，但曹操考量「文帝御之以術，矯情自飾，宮人左右併為之說，故遂定為嗣」(<三國志>)。

曹操的逝世，是一代風雲的終結，同時也是曹植生命中的轉捩點。曹丕繼位以後，對這個一度曾是王位準繼承者的弟弟十分防備。他不只把曹植分封至京城以外，使他遠離政治權力中心，甚至還設了「監國使者」，以防其弟圖謀不軌，威脅本身的地位。人們耳熟能詳的<七

步詩>：「煮豆燃豆箕，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急?」，說的正是曹植在曹丕的脅迫下，所作的一首哀泣骨肉相殘的詩歌。這首詩歌真正的淵源不可考究，流傳的版本亦有不同，出於曹植之手的可能性也很低，可是從這首詩裡，還是得以見出曹丕兄弟間相互爭

鬥猜忌確屬事實。

曹植滿腔抱負無處施展，而手足胞兄對自己處處防範，不禁令曹植心灰意懶。被壓制受監視的結果，令他後期所作詩歌多傾向於感傷哀怨一類，而以棄婦自比更是其詩歌的特色之一。除了這首<七哀>，其他如<浮萍篇>、<雜詩>等詩裡皆有怨婦形象的運用。怨婦形象的運用，可以追溯至《詩經》。《詩經》裡的女性有兩種形象，一是窈窕賢淑的美女如<關雎>;另一類則是現實中的棄婦，例如<衛風.氓>。到了楚辭，女子常常是一種美好的象徵，用來代指美好的品性又或是借喻君主。此後的《古詩十九首》裡，怨婦的形象更是運用得很普遍，如<行行重行行>、<青青河畔草>等，但這裡面的思婦怨婦以寫實居多。而發展到建安時期，詩文裡的女子形象則是真實的棄婦形象與用作託諷的象喻兩者兼而有之。曹植這首<七哀>裡的棄婦，就是用作象喻的。

曹植一直是有政治野心、期盼成就豐功事業的，他在<與楊德祖書>中就說：「吾雖薄德，位為藩侯，猶應庶幾戮力上國，流惠下民，建永世之業，流金石之功，豈徒以翰墨為勳績、辭賦為君子哉!」。這種致君為國的理想，不僅是曹植個人的志向，同時也是當時整個時代

的風氣反映。建安時代時局動盪不安，曹操的雄才豪、英偉氣勢，在當時的建安文士間形成了巨大的影響，帶動了一股求取建功立業的風潮。曹植就是如此深受乃父與整個時代風潮的薰染，汲汲渴望能「名編壯士籍」、「捐軀赴國難」(<白馬篇>)。

可是抱著成就功名期盼的臣子，如果不能獲得君主的賞識任用，那便全無施展才能抱負之機，沒有辦法實現自我的價值。這樣的君臣關係，就彷佛那個時代全心託靠男性的女子，一朝被夫君離棄，那就是沒了依傍的怨婦，失去生存的價值以及生命的重心。曹植此時已自知功名無望，於是將滿腔哀怨寄託在和他具備相同情感的怨婦的愁苦裡。

劉履評<七哀詩>道「子建與文帝同母骨肉，今乃浮沉異勢，不相親與，故特以孤妾自喻，而切切哀慮也」 。此話實在總括了<七哀>此詩的內容思想。七哀，李冶《古今注》謂人有七情，今哀慼太盛，喜、怒、樂、哀、惡、欲皆無，唯有一哀，故謂之七哀 。這樣闡釋

七哀題旨的旨意，可說非常確切合適。七情失其六，唯餘一哀，這份哀傷瀰漫整體，本來應有七情之別如今同為一哀，十分突顯了哀傷之厚重。《文選》就將本篇歸入哀傷一類，而本詩的確是籠罩在濃濃的哀慼傷痛裡。

<七哀>開頭兩句用的是託物起興的手法。明月在中國詩歌傳統裡，往往起著觸發懷想相思的作用 ，比如李白的「舉頭望明月，低頭思故鄉」。月光月夜，常常會撩起詩人綿綿不盡的思緒，勾起心中思念怪掛懷的人或事。所以當皎潔的明月照著高樓，清澄的月光如徘徊不

止的流水輕輕晃動著，佇立在高樓上登高望遠的思婦，在月光的沐浴下傷嘆著無盡哀愁。曹植接著採用自問自答的形式，牽引出怨婦幽幽地敘述悲苦的身世，這同時也是曹植牽動了對自己崎嶇境遇的感慨。從明月撩動心事到引述內心苦悶，曹植寫得流暢自然，不著痕跡，難

怪能成為「建安絕唱」 。丈夫外行已經超過十年了，為妻的常常形隻影單的一人獨處。夫妻本來像塵和泥那般共同一體，如今丈夫卻像路上的輕塵，自己則成了水中的濁泥。輕塵浮空飛揚，濁泥卻深沉水底，一浮一沉地位迥不相同，什麼時候才能重會和好?曹植於此自比「濁水泥」的棄婦，那麼「清路塵」指的自然是曹丕曹睿了。曹丕繼位後不再顧念手足之情，疏遠甚至防範著自己的親弟。曹睿稱王時，曹植多次上表上書自試，終

究無法獲得任用。所以曹植用了濁泥和清塵的遠離相互映照，襯托出和兄長侄子形勢兩異的遙遠距離。

曹植是多麼盼望著骨肉相諧和好，多麼期盼能在曹丕曹睿身旁效力獻功。所以他說但願能化作一陣西南風，隨風重投丈夫，也就是兄長侄子的懷抱。可是丈夫的懷抱若是不開展，曹丕曹睿始終防我疑我，那麼做妻子的我又要依靠誰呢?曹植我「戮力上國，流惠下民，建永世

之業，流金石之功」的抱負又如何得能實現呢?

人們往往能在外在環境的壓迫困窘而激發出潛在的力量，曹植就是。當他意氣風發、開朗無憂的時候，只能寫些騎馬射箭、山明水秀的，到皮不到肉的詩文，大部分沒什麼深刻內涵，對後世影響不深。真正為人稱道的.，反而是後來落魄時迸發出來的火花。當政治上的失意，帶給曹植罹難漂泊的愁苦，無所事事的曹植將全副精力、將積累在心中的滿腔憤慨一併傾瀉出來。所以劉勰才會以「思王以勢窘溢價」 ，而司馬遷才會認為好的文章「大抵聖賢發憤之所為作也」。

而若從亞里斯多德《詩學》的觀點來看，悲劇往往能在人的精神上產生一種沖洗的作用，故能給觀眾得到精神的愉悅和滿足。所以曹氏父子中對後世影響最深的，不是領起一代風雲的君王曹操曹丕，而是落寞失意的曹植。因為古今有多少文人皆自負具王佐才之能，但往往時勢不予而身世飄零，結果反倒以文采著世。這些人的命運和曹植是十分相似的，故他們對曹植多懷抱著同情和認同。這也是為什麼曹植受人推崇之因。王夫之認為曹植的詩是「與人以階梯」的，而曹丕則是「絕人攀躋」的(《姜齋詩話》)，亦是出於這個理由。曹植詩裡的哀傷具有一種普遍性，是大多數人所共有的人生經歷，因此能引起人們的共鳴。

魏晉南北朝是個文人自行自覺的時代，曹丕的反省在於對文體的辨析，而曹植的醒覺，則表現在中國語言文字特色的反省和把握上。 在曹植的詩作裡，已逐漸注意詩歌的對偶、鋪排和雕飾。<七哀>用韻諧和，間用清塵、濁泥作為浮沉異勢的兩相比照，使得全詩的情感愈

加曲折悽婉、含蓄意深。既有《詩經》哀而不傷的莊雅，同時也保留了《古詩十九首》溫麗悲遠的情調 ，這正是鍾嶸《詩品》稱其「情兼雅怨」之因。

參考書目：

1.曹植著，趙幼文校注：《曹植集校注》(北京：人民文學出版社，1998年)

2.方北辰註譯：《三國志註譯》(陜西：陜西人民出版社，1995)

3.袁行霈、羅宗強主編《中國文學史(第二卷)》(北京：高等教育出版社，1999)

4.黃明、鄭麥、楊同甫、吳平編《魏晉南北朝詩精品》(上海：上海科學院出版社，1995)

5.葉嘉瑩：《漢魏六朝詩講錄(上)》(臺北：桂冠圖書股份有限公司，2000)

　　《四愁詩》

年代: 作者: 張衡

我所思兮在太山。

欲往從之樑父艱，側身東望涕沾翰。

美人贈我金錯刀，何以報之英瓊瑤。

路遠莫致倚逍遙，何為懷憂心煩勞。

我所思兮在桂林。

欲往從之湘水深，側身南望涕沾襟。

美人贈我琴琅玕，何以報之雙玉盤。

路遠莫致倚惆悵，何為懷憂心煩傷。

我所思兮在漢陽。

欲往從之隴阪長，側身西望涕沾裳。

美人贈我貂襜褕，何以報之明月珠。

路遠莫致倚踟躕，何為懷憂心煩紆。

我所思兮在雁門。

欲往從之雪雰雰，側身北望涕沾巾。

美人贈我錦繡段，何以報之青玉案。

路遠莫致倚增嘆，何為懷憂心煩惋。

【註釋】：

樑父：泰山下小山名。

翰：衣襟。

金錯刀：刀環或刀柄用黃金鍍過的佩刀。

英：“瑛”的借字，瑛是美石似玉者。

瓊瑤：兩種美玉。

倚：通“猗”，語助詞，無意義。

桂林：郡名，今廣西省地。

湘水：源出廣西省興安縣陽海山，東北流入湖南省會合瀟水，入洞庭湖。

琴琅玕：琴上用琅玕裝飾。琅玕是一種似玉的美石。

漢陽：郡名，前漢稱天水郡，後漢改為漢陽郡，今甘肅省甘谷縣南。

隴阪：山坡為“阪”。天水有大阪，名隴阪。

襜褕：直襟的單衣。

踟躕：徘徊不前貌。

雁門：郡名，今山西省西北部。

雰雰：雪盛貌。

段：同“緞”，履後跟。

案：放食器的小几(形如有腳的托盤)。

【簡析】：

本篇分四章，寫懷人的愁思。《文選》卷二十九錄此詩，前有短序，大意說這詩是張衡做河間王相的時候所作，因為鬱郁不得志，所以“效屈原以美人為君子，以珍寶為仁義，以水深雪雰為小人。思以道術相報貽於時君，而懼讒邪不得通。”

據《文選》上說，張衡目睹東充朝政日壞，天下凋敝，而自己雖有濟世之志，希望能以其才能報效君主，卻又憂懼群小用讒，因而鬱郁，遂作《四愁詩》以瀉情懷，詩中以美人比君子，以珍寶比仁義，以“水深”等比小人(後人又補充說：“泰山”等乃喻明如，“樑父”等乃喻小人)，皆準於屈原之遺義。古人的說法，但今天我們還是應當審慎從事，以視本詩作寓有寄託者為妥。

但是，《四愁詩》的情調實在太風流婉轉了，以至於若把那惱人的、“載道”味兒甚濃的寄託說撇開，單把它看成一首情意執著真摯的情詩，確實也全無不可。且張平子若胸中沒有一段漪旎情思，只是個徒嘵嘵於忠君愛民的人，又安得出此錦崐繡詞章?是以下文筆法全如鑑賞情詩，雖屬筆者冒昧，但想亦不致辱沒平子。鍾情美人之意既明，則愛君之深亦自可推知，筆者這麼寫，竊謂得平子遺意矣，當否讀崐者自有目。《文選》將詩分成“四思”，且看這“一思”。那無日不引人思慕的美人，身居東方泰山雲霧之中，邈焉難求，而“我”之渴望，卻惟在能追從她的身邊、呼吸於她的芳馨之中，則“我”情的執著痴迷，不已隱然可體味了嗎?及至那小小樑父頑丘，阻“我”不得親近美人，而“我”竟引領側望、至於淚下漣漣，衣襟為溼，則“我”情之真之切，不已豁然無所隱藏了嗎?詩至此三句，自與一段落，詩人有情之痴的面目，已宛然可見。以下四句，更成一段落，詩人言之益深，亦令人讀而感慨益深。“我”是單戀於美人麼?否，否，那美人卻也與“我”有過一段風流時光。就像敢原與懷王有過“曰黃昏以為期”的約定一樣，也像漢順帝曾拜平子為侍中、向他垂詢過“天下所疾惡者”一樣，那美人也曾情意綿綿，將環把上黃崐金錯絡的佩刀，贈與“我”作定情之物。“投我以木桃，報之以瓊瑤”(《詩·木瓜》)，古人既如是說，“我”懷中有瓊英美玉，又如何能不思報贈?如今，雖然崐明知樑父為阻、道路悠遠，這份禮物決無可能送達，此生只能長作徘徊瞻望、悵惘以終;然而，“我”卻為何總是不能絕念、總是心意煩亂、勞思無盡?-詩人彷彿自己也不明白自己為何情重一至於此，然而讀者卻該早已明白、抑且早已為詩人的深心百感慨良深了吧?

“一思”既已，“二思”“三思”“四思”源源不斷，連翩而至，“我”首次“求女”雖然告挫，但“我”卻絕不停止努力。當那贈他琅?美石的美人徜徉於桂林山水之間時，他便懷著成雙的白玉盤奔往南方;當那贈他貂裘短服的美人飄飄於漢陽丘嶺之上時，他便揣著明月寶珠趨向西方;當那贈他錦繡彩段的美人出沒於雁門關塞之時，他又趕緊攜著青玉製就的几案，馳走北方，雖然湘水深不可測，限我莫及桂林;雖然隴阪悠長無已，阻我難至漢陽;雖然塞上雨雪紛紛，礙我不達雁門;雖然每次都是受阻而止，每次都落得涕泗滂沱，沾染裳襟，每次都徒增惆悵，每崐次都憂思益加難釋-然而，“我”卻始終不倦，矢志不移!可以想見，倘若天地之間不止東、南、西、北四個方位，此詩又將何止“四思”?詩人的奔走將至於千、崐至於萬，詩人的愁思且巍過五嶽、廣過江河!讀者諸君，切莫以“四愁”之間僅有並列而無遞進，而嫌其章法單調少變化;若《詩》之《蒹葭》止於“宛在水中央”，君不將謂其殊少文氣乎?若《陳風·月出》止於“勞心悄兮”，君不將覺其“心崐”之“勞”猶不甚乎?惟有一之不足、至於再、至於三、四，始能見詩人之深情纏綿、寄意幽遠。即如本詩，“愁”雖止於“四”，但其愁緒究竟延伸於胡底，又有崐何人能量之測之?“一唱而三嘆，慷慨有餘哀”，讀者若要領會此種境界，不從《四愁詩》之類重章、疊句上索解，又將於何處求之?

《四愁詩》非但內容足以使人動容，其句式也極引人注目，它是中國古詩中產生年代較早的一首七言詩。七言詩由來尚矣，但全詩句子均為七言，而每句都採用上四字一節、下三字更為一節的形式，句中又幾乎不用“兮”字作語助的詩，在現存的創作年代確切可信的古詩(而非載於後世著作中、真偽莫辨的《皇娥歌》、《柏梁詩》之類)範圍裡，本詩是最早的一首，這就是《四愁詩》在中國詩史上的地位。在此以前，七言詩或是雜以八言、九言者，如漢武帝《瓠子歌》;或是每句前崐三字、後三字各為一節、而中間夾一“兮”字，如項羽《垓下歌》、李陵《別歌》：這些，都不能算作典範的七言詩。至於漢烏孫公主的《悲愁歌》，雖然已達到全篇上四下三，但每句兩節之間還存有“兮”字，成了一首八言詩，句式上雖接近於典範的七言詩，卻終不能歸入七言詩的範疇。唯本詩除了每章首句以外，其餘句子與後世七言詩已全無二致，顯得整飭一新、燦然可觀。曹丕的《燕歌行》，自是一首成熟的七言。而《四愁詩》作為七言詩，雖然尚有不少《詩經》的痕跡如重章疊句、每章句子為奇數，以及《楚辭》的痕跡如“兮”的使用;但是，它的上四下三崐的句式，卻早在大半個世紀以前已達到了《燕歌行》的水準，同時這種句式在抒情上的優勢-即節奏上的前長後短(異於四言詩及《垓下歌》之類七言的並列，和五言的前短後長)，使聽覺上有先長聲曼吟、而復悄然低語的感受，而節奏短的三位元組落在句後，聽來又有漸趨深沉之感，如此一句迴圈往復，全詩遂有思緒紛錯起伏、情致纏綿跌宕之趣-《燕歌行》有之，《四愁詩》亦已有之。因此，今天我們認定《四愁詩》是典範化的七言詩的首塊里程碑，怕也不算過甚其辭吧?