川昆的存在與保護

曉艇、陳巧茹等演出的川劇崑腔《巧配》

所謂川昆，即川劇中的崑曲或流佈於川、渝地區崑劇的簡單概括，它與散佈於各地方劇種中的崑曲藝術一樣，因為長期與其他聲腔同臺共處，與地域審美趣味相互滲透，逐漸地與崑曲的標準形態有所區別。由此，這種地域化的崑曲藝術不但長期淡出崑曲界的認同視野，而且在地方聲腔藝術中趨於弱勢邊緣。在非遺保護工作漸趨深入的今天，川昆的存在與保護能夠進一步提高對中國戲曲劇種文化多樣性的認識。

前不久，在文化部非物質文化遺產司、恭王府管理中心的大力支援和共同合作下，中國崑劇古琴研究會在京舉行了川昆經典劇目展演。這是川昆四百年來的首次出川。來自成都市川劇研究院、重慶市川劇院以及四川省川劇院、四川藝術職業學院的眾多川劇名家曉艇、劉芸、陳巧茹、任庭芳、許明恥、許永明、羅吉龍、封四海等，帶給我們對四百年川昆經典驀然回首的驚豔之感。戲曲界專家學者路應昆、王馗、鄭雷近日撰文對川昆藝術及時推介，本版予以刊發，以饗讀者。

　　走通俗路線是川昆與崑曲正統的分歧所在

路應昆：川劇“昆、高、胡、彈、燈”五種聲腔以“昆”打頭，只是反映了崑腔在清代四川的顯赫地位，清末以下崑腔已不是川劇的主打聲腔，唱崑腔的戲越來越少。不過崑腔與川劇其他聲腔的性格差異很大，可以用來調劑色彩，故不時能看到崑腔在高腔戲裡用作“插曲”，或在某些高腔唱段中用作首句(稱“昆頭子”)的情形。

蘇崑的最大特色體現在溫文爾雅的才子佳人戲和細膩曼妙的南曲水磨腔中，但那樣的特色在川昆中已很難看到。例如在這次川昆經典劇目演出的7出川昆戲中，佔據最大比例的是“重做不重唱”的丑角戲，包括《醉隸》、《教歌鬧街》、《花子拾金》、《墜馬》等;即便小生小旦戲《鴛鴦譜·巧配》也是喜劇的路子，調笑色彩很濃。這類戲多唱北曲和其他雜腔雜調，也有唱南曲的，但並不是水磨腔唱法。蘇崑原系川昆之“祖”，川昆與蘇崑的“漸行漸遠”自然有其歷史原因。

在清代四川劇壇上，蘇崑曾經是“老大”，這既是基於崑腔自身的高雅品質，同時也得益於仕宦階層對崑腔的青睞和蔭庇(昆班藝人多由士大夫從江南招募而來)。川班藝人則首先是將蘇崑作為學習和吸收的重要物件，並且將崑腔尊為川劇諸腔之首。但蘇崑主要是由仕宦階層賞玩，與四川普通民眾的口味有明顯距離。川劇藝人則是以四川民眾為主要服務物件，因此他們對蘇崑不是一味照搬，而是有取有舍，並且是既有學習，又有改造。簡單說，川昆是放棄了陽春白雪式的高雅，轉而走通俗路線，這是它與蘇崑的根本分歧所在。 從具體藝術形態看，川昆除了唱唸語音改用四川話而外，最顯著的變化有兩項：一是曲腔有種種取捨改造，二是在表演方面強化了戲劇性。曲腔的改造，主要是逐步離開了蘇崑的南曲水磨腔路數。水磨腔是以“冷板清歌”為尚，追求幽雅含蓄、“氣無煙火”的高遠境界，而且吐字運腔有很精細的規範，這樣的標準顯然川劇藝人很難達到，川劇藝人也並未把學好水磨腔唱法作為自己的主要目標。他們吸收了很多崑腔戲，包括《紅梅記》、《玉簪記》、《焚香記》、《繡襦記》等才子佳人戲，以及《思凡》、《昭君》(川劇稱《出北塞》)等單齣戲，但他們通常的做法以自己擅唱、四川民眾也愛聽的聲腔(主要是高腔)替換戲裡原有的崑腔。這自然是一種揚長避短的做法。當然除了“改調歌之”，川劇還是沿用了一些崑腔，但通常都有不同程度的變異和改造，仍然體現了“為我所用”的'精神。例如此次演出的《巧配》中孫潤、惠娘對唱的“笛引”，便是不見於蘇崑的一種“新曲牌”。

關於表演強化戲劇性，此次在京演出的《醉隸》、《教歌鬧街》、《花子拾金》、《墜馬》等都是典型之例。上面已說到它們都是“重做不重唱”的丑角戲，以表現詼諧情趣和渲染熱鬧氣氛為主。音樂在這類戲裡的地位已很弱，曲腔處理也很自由，藝人對他們唱的東西與蘇崑是否一致並不在意。還可注意的是，川劇對蘇崑的吸收和改造經歷了一個較長的過程，而非在某個時刻一蹴而就。今知川昆作品與蘇崑原作的關係有遠有近，已故川劇老樂師劉泉編述的《川劇崑曲彙編》，記錄的大體是上世紀三四十年代尚在四川演唱的崑腔戲，劉泉先生在非公開場合也說過該《彙編》中的不少作品與蘇崑是一致的，因此不應該叫“川劇崑曲”。但50年代後，川昆的狀況又與《彙編》記錄的情形有所不同了。例如《彙編》收錄的《思凡》是全唱崑腔，但50年代川劇又從常德高腔移植了唱高腔的《思凡》，其後全為崑腔的《思凡》便未見演唱了。可見50年代以後，對崑腔的改造仍未完全停止。

川昆的歷史，說到底就是川班藝人對蘇崑自由取捨、自由改造的歷史。川劇對崑腔的取捨和改造主要是由市場推動。但市場既能推動藝術變革，也能帶來“玉石俱焚”的結果，不能說被市場“淘汰”的東西都是沒有價值的東西。川昆既是遺產又是藝術，究竟應該如何保護、如何發展，還需要認真思考。要做到真正的自覺，就需要從學術的高度真正看清遺產的本來面目。此次川昆進京演出，又為我們提供了一個回顧歷史和反思現狀的機會，這無疑很有意義。